সেলুলয়েডে লেখা সাক্ষ্য: ১৯৬৮-এর ত্লাতেলোলকো, তিনটি ছবি আর স্মৃতির বিতরণ-হিসাব

প্রতি বছর ২ অক্টোবর মেক্সিকোয় একটা তারিখ ফিরে আসে — ছুটি নয়, ক্ষত। ১৯৬৮ সালের ওই দিনে মেক্সিকো সিটির ত্লাতেলোলকো চত্বরে ছাত্র আন্দোলনের ওপর যে দমন চালানো হয়েছিল, তার স্মৃতি আজও রাষ্ট্রের দাপ্তরিক কাগজ আর সাধারণ মানুষের মুখের কথার মধ্যে একটা ফাঁক রেখে গেছে। আমি যখন প্রথম এই ফাঁকটার হিসাব করতে বসি, তখন আমার হাতে কোনো সাক্ষাৎকার ছিল না — ছিল একটা ফিল্ম-তালিকা আর একটা প্রশ্ন: একই ঘটনার তিনটি ছবি কেন তিন রকম সাক্ষ্য দেয়, আর তাদের একজনকেই বা কেন প্রেক্ষাগৃহ থেকে বিতাড়িত হতে হয়েছিল? সেলুলয়েডের ক্যানিস্টারটা তখনো সিল করা ছিল যখন আমি সেটা খুললাম। ভেতরে কোনো স্বীকারোক্তি ছিল না, ছিল একটা সময়রেখা — কবে ছবি বানানো হলো, কবে বিতরণ আটকালো, কবে কোন প্ল্যাটফর্মে মুক্তি পেল। খোলা হিসাবই আমার কাছে সবচেয়ে বিশ্বাসযোগ্য সাক্ষ্য, কারণ হিসাব মিথ্যা বলে না; সে লুকোতে পারে, কিন্তু বলতে গেলে সংখ্যা দিতেই হয়। ১৯৬৮ সালের ওই ঘটনার স্মৃতি নিয়ে তিন দশকের বেশি সময় ধরে যেটা সবচেয়ে বেশি কাজ করেছে, সেটা ইতিহাসের বই নয় — সিনেমা। আর সিনেমা যখন স্মৃতি বানায়, তখন তার পেছনে থাকে একটা বিতরণ-ব্যবস্থা, একটা হিসাব, আর কয়েকটা কাগজ। ১৯৬৮ সালটা মেক্সিকোর জন্য একটা বিশেষ বছর ছিল — একই বছরে দেশটি অলিম্পিক আয়োজন করছিল, আর ঠিক সেই প্রস্তুতির মধ্যেই রাজধানীর ছাত্ররা রাষ্ট্রীয় খরচ আর স্বৈরাচারের বিরুদ্ধে রাস্তায় নামে। ২ অক্টোবর, অলিম্পিক শুরুর ঠিক দশ দিন আগে, ত্লাতেলোলকোর চত্বরে জড়ো হওয়া ছাত্র, শ্রমিক আর সাধারণ মানুষকে ঘিরে ফেলা হয়। সেই রাতের পর ঠিক কী ঘটেছিল, তা নিয়ে দাপ্তরিক ভাষ্য আর প্রত্যক্ষদর্শীর ভাষ্য কখনোই মেলেনি। সরকারি হিসাবে হতাহতের সংখ্যা একরকম, পরিবারের খোঁজে বের হওয়া তালিকায় আরেক রকম। এই মেলেন-না-থাকাটাই হলো স্মৃতির রাজনীতি। প্রতিটি শাসনব্যবস্থা নিজের একটা অফিসিয়াল রেকর্ড বানায়, আর প্রতিটি প্রজন্ম সেই রেকর্ডের বাইরে পড়ে থাকা নামগুলোকে ফিরিয়ে আনার চেষ্টা করে। মেক্সিকোয় এই ফিরিয়ে আনার কাজটা অনেকটাই করেছে সিনেমা। প্রতিবছর ২ অক্টোবর এলে প্রেস, বিশ্ববিদ্যালয়, সাংস্কৃতিক প্রতিষ্ঠান — সবাই ফিরে তাকায়। এই নির্দিষ্ট-তারিখের স্মৃতিচক্রটাই একটা অনুমানযোগ্য জানালা তৈরি করে: প্রতি বছর ওই সময়ে মনোযোগ বাড়ে, তারপর কমে। আমি যেটা লক্ষ্য করি, সেটা হলো এই জানালার ভেতরে ছবিগুলো কীভাবে সাজানো হয়। বিশ্ববিদ্যালয়ের প্রকাশনা গাসেটা উনাম-এর মতো সূত্র যখন একই প্রস্তাবে তিনটি ছবিকে পাশাপাশি রাখে, তখন সেটা নিছক সুপারিশ নয় — সেটা একটা কিউরেশন। তিনটি আলাদা রেজিস্টার, তিনটি আলাদা প্রবেশদ্বার: নাটক, প্রণয়, আর প্রামাণ্য। প্রথম ছবি, রোহো আমানেসের (১৯৮৯), পরিচালক হোর্হে ফোন্স। এর কেন্দ্রে একটি পরিবার, যারা ত্লাতেলোলকোর ঠিক পাশের একটা অ্যাপার্টমেন্ট ভবনে বাস করে। ভবনের বাইরে রাষ্ট্রের দমন, ভবনের ভেতরে সেই দমন নিয়ে পরিবারের নিজের বিভাজন। বাবা, মা, সন্তান — কেউ ভয় পায়, কেউ প্রতিবাদে যায়। মারিয়া রোহো, হেক্টর বোনিয়া, দেমিয়ান বিচির — অভিনয়শিল্পীদের এই তালিকাটাই বলে দেয়, ছবিটা ব্যক্তিগত পরিসরে রাষ্ট্রীয় হিংসাকে দেখতে চেয়েছে। এখানেই আমার প্রথম আপত্তি। এই ধরনের ছবির শক্তি হলো, রাষ্ট্রকে একটা পরিবারের চোখে ছোট করে দেখানো — বিশাল রক্তপাতকে একটা সিঁড়িঘরের ক্লাস্ট্রোফোবিয়ায় নামিয়ে আনা। কিন্তু এই ক্লাস্ট্রোফোবিয়া একটা ঝুঁকিও বটে: যখন ইতিহাস পরিবারের দরজায় ঠেকে, তখন সে ইতিহাসের হিসাব — কতজন, কতটা, কার নির্দেশে — পর্দার বাইরে পড়ে থাকে। ছবিটা যে রাজনৈতিক কারণে বিতরণে বাধা পেয়েছিল, সেটাই তার পরোক্ষ প্রমাণ: রাষ্ট্র ঠিক জানে, কোন ধরনের বর্ণনা তার জন্য সবচেয়ে বিপজ্জনক। এই ব্যক্তিগত রূপকটাই ছিল তার কাছে অসহনীয়। দ্বিতীয় ছবি — প্রণয়ের মোড়কে ইতিহাস। দুই শিক্ষার্থী, ফেলিক্স ও আনা মারিয়া; একজন উনাম-এর, একজন ইবেরোআমেরিকানা বিশ্ববিদ্যালয়ের। এই ধরনের গল্পে রাজনীতি সাধারণত প্রেমের পটভূমি হয়, প্রেম রাজনীতির বিষয় হয় না। এই রেজিস্টারটা সবচেয়ে সহজে হজম হয়, কারণ এখানে দর্শককে সরাসরি রাজনৈতিক অবস্থান নিতে হয় না — শুধু দুটো তরুণের ভাগ্য দেখতে হয়। আমি গুজব তাড়া করি না। আমি রসিদ, তারিখ আর তাদের মধ্যেকার ফাঁক তাড়া করি। তাই এই প্রণয়-রেজিস্টারের ব্যাপারে আমার প্রশ্নটা সরল: এই ছবির কেন্দ্রে থাকা দুই শিক্ষার্থী কোন প্রতিষ্ঠানের, সেটা জানা যায় — উনাম আর ইবেরোআমেরিকানা। মানে, দুই শিক্ষাপ্রতিষ্ঠান একই ঘটনার দুটো গল্পের ভেতরে ঢুকে পড়েছে। প্রতিষ্ঠান যখন নিজের ইতিহাস নিজে বর্ণনা করে, তখন বর্ণনাটা স্মৃতি আর আত্মপক্ষ সমর্থনের মাঝামাঝি একটা জায়গায় দাঁড়ায়। আমি এটাকে ষড়যন্ত্র বলছি না; আমি শুধু বলছি, বর্ণনার কেন্দ্রটা কে ঠিক করছে, সেটা হিসাবের বাইরে রাখা যায় না। তৃতীয় ছবি সবচেয়ে আলাদা: ত্লাতেলোলকো: লাস ক্লাভেস দে লা মাসাক্রে (২০০২), পরিচালক কার্লোস মেন্দোসা। এটা কোনো গল্প নয়, একটা অনুসন্ধান — দমনযন্ত্রটা কীভাবে কাজ করেছিল, তার মেকানিজম। এই ছবিটাই আমার কাছে সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ, কারণ এখানে ইতিহাসকে একটা অডিটের মতো দেখা হয়েছে: কে নির্দেশ দিল, কোন সংস্থা চালাল, কোন কাগজপত্র লুকানো হলো। প্রামাণ্য ধারা বলেই ছবিটা বিচার চায় না, ঘটনার নকশা চায়। এই তিনটি ছবির বিতরণ-ব্যবস্থাটাই আসল গল্প। ২০০২ সালের প্রামাণ্যচিত্রটি ক্যানাল সেস দে হুলিও-র ইউটিউব চ্যানেলে বিনামূল্যে পাওয়া যায়, আবার প্রাইম ভিডিওর মতো সাবস্ক্রিপশন প্ল্যাটফর্মেও আছে। বিনামূল্যে দেওয়া মানে দর্শক বাড়ে, কিন্তু বিনামূল্যের একটা দামও আছে: কম দাম মানে কম গুরুত্ব, স্মৃতিকে একটা ফ্রি কনটেন্টের তাকে সাজিয়ে রাখা। রোহো আমানেসের-এর ক্ষেত্রে উল্টোটা — রাজনৈতিক কারণে বিতরণ আটকে যাওয়া মানে দর্শক পাওয়ার সবচেয়ে প্রাথমিক শর্তটাই কেড়ে নেওয়া। একটা ছবি যদি প্রেক্ষাগৃহে না পৌঁছায়, তবে সে স্মৃতি গড়ে তুলতে পারে না; সে শুধু সংরক্ষিত থাকে। সংরক্ষণ আর স্মৃতি এক জিনিস নয়। সংরক্ষণ হলো একটা আর্কাইভের শেলফ, স্মৃতি হলো একটা সমাজের প্রতিদিনের ব্যবহার। এখানেই আমি অডিটের একটা নিয়ম মেনে চলি: প্রতিটা গুরুত্বপূর্ণ নথির পাশে একটা চেইন-অফ-কাস্টডি আর একটা এই নথি যা প্রমাণ করে না — এই লাইনটা জুড়ে দিতে হয়। এই তিনটি ছবির ক্ষেত্রে যা প্রমাণ করে না হলো: একটা ছবি থাকা মানে ইতিহাসের সম্পূর্ণ সত্য থাকা নয়। ছবি হলো একটা সাক্ষ্য, একটা দৃষ্টিকোণ; ঘটনার সব নাম, সব সংখ্যা তার ভেতরে ধরে না। বছরের পর বছর ধরে প্রেক্ষাগৃহে বসে, পরে ছোট পর্দায় ফিরে ফিরে দেখে আমি যেটা বুঝেছি, সেটা হলো এই ছবিগুলো একে অন্যের প্রতিদ্বন্দ্বী নয় — একে অন্যের পরিপূরক। রোহো আমানেসের দেয় ব্যক্তির ব্যথা, প্রণয়-ছবি দেয় প্রজন্মের মেজাজ, আর প্রামাণ্যচিত্র দেয় রাষ্ট্রের নকশা। তিনটি একসঙ্গে না দেখলে ঘটনাটা অসম্পূর্ণ থেকে যায়। বিতরণের বাজার একটা বাজার, কিন্তু কাগজপত্র হলো স্বীকারোক্তি — কোন ছবি কোথায় পৌঁছাল, কোনটা পৌঁছাল না, সেটাই বলে দেয় সমাজ কোন স্মৃতিটা সহজে হজম করতে রাজি। যেটা সবচেয়ে বেশি চোখে পড়ে, সেটা হলো এই স্মৃতিচক্রের নিজের একটা অর্থনীতি আছে। প্রতি বছর অক্টোবর এলেই কনটেন্ট, স্ক্রিনিং, আলোচনা — সব বাড়ে; নভেম্বরে কমে যায়। এই চক্রটা অনুমানযোগ্য, তাই অনুমানযোগ্যভাবে ব্যবহারযোগ্য। স্মৃতি এখানে একটা বার্ষিক অনুষ্ঠান হয়ে দাঁড়ায়, আর বার্ষিক অনুষ্ঠানের একটা ঝুঁকি থাকে: তাকে ঘিরে মানুষ জড়ো হয়, কিন্তু প্রশ্ন করতে ভুলে যায়। সমালোচকরা যেটা প্রায়ই মিস করেন, সেটা হলো এই তিনটি ছবির মধ্যে আসল ফাটলটা গল্পে নয়, বিতরণে। অনেক বিশ্লেষক ছবির রাজনৈতিক বার্তা নিয়ে লিখেন, কেউ লিখেন না কোন ছবি কতজন দেখল, কে বিনামূল্যে ছাড়ল আর কেন, কোন প্ল্যাটফর্ম স্মৃতিকে ট্রাফিক হিসেবে দেখছে। অথচ স্মৃতির সবচেয়ে বড় সেন্সরটা কোনো একক ছবিতে নয় — সেটা হলো বিতরণের অসমতা। যে ছবি হলে পৌঁছায় না, সে দর্শক পায় না; যে দর্শক ছবি পায় না, তার স্মৃতিও গড়ে ওঠে না। আরও একটা বিষয় খেয়াল করার মতো। ১৯৬৮-এর ঘটনা নিয়ে যত ছবি হয়েছে, তার প্রায় সবই ঘটনার পরবর্তী কয়েক দশকে। মানে স্মৃতির এই সেলুলয়েড-সংস্করণটা তৈরি হয়েছে ক্ষতটা জ্বলতে থাকা অবস্থায় নয়, ক্ষতটা জ্বলতে থাকা অবস্থায় নয় — বরং ক্ষতটাকে ব্যাখ্যা করার সময়ে। ব্যাখ্যার দূরত্ব যখন বাড়ে, তখন ছবি রাজনৈতিক বক্তব্য থেকে সাংস্কৃতিক পণ্যে বদলে যাওয়ার ঝুঁকি নেয়। এই ঝুঁকিটাই সবচেয়ে বড় বিপদ। আমার আর্কাইভে এই তিনটি ছবি একটা সিরিজ হিসেবে বসে আছে, আর প্রতিটির পাশে একটা করে খালি ঘর — কোন ছবি কতজন দেখল, কোনটার বিতরণ কে আটকাল, কোনটার বিনামূল্য মুক্তি কার সিদ্ধান্ত। খালি ঘরগুলোই বলে দেয়, স্মৃতি কতটা সত্য আর কতটা অনুমোদিত। আমি সিদ্ধান্ত দিই না; আমি ঘরগুলো ভরে যাওয়ার অপেক্ষা করি। কারণ যেদিন এই ঘরগুলো ভরবে, সেদিন জানা যাবে ১৯৬৮-এর স্মৃতি আসলে কার, আর সেটা কে বিতরণ করছে। আজ থেকে কুড়ি বছর পরেও ২ অক্টোবর ফিরে আসবে, আর ফিরে আসবে ওই তিনটি ছবি। প্রশ্নটা এখন এই: আমরা কি কেবল ছবিটা দেখব, নাকি তার পেছনের বিতরণ-খাতাটাও খুলব? যে স্মৃতি নিজের হিসাব দেখাতে পারে না, সে স্মৃতি সত্যের চেয়ে বেশি আয়োজনের। আর আয়োজনের সবচেয়ে বড় শত্রু হলো একটি খোলা লেজার — সিল করা ক্যানিস্টারের বাইরে রাখা একটা সময়রেখা।